z niedźwiedziem, walczy z żywiołem i banałem – nie zna tego administracyjnego lęku i respektu wobec wyższych, a nawet niższych urzędników państwowych” . Wyznanie to naświetla wystarczająco, jak dalece Tatry pozostały dla Kenara na całe życie miarą jego stosunku do świata.

W mitotwórczym środowisku zakopiańskim uchodzić zaczął za rodowitego górala, świetnie bowiem mówił gwarą, przyjaźnił się i muzykował z góralami, a entuzjazm Stryjeńskiego dla „prymitywu, autentyzmu i samorodności talentu” otoczył Kenara nimbem legendy, jako żywe wcielenie tych wartości, lansowanych przez „pogotowie ratunkowe kultury góralskiej”, jak nazywał grupę entuzjastów Szymanowski. Toteż po premierze Harnasiów w Filharmonii Warszawskiej w 1930 r., kiedy Stryjeński wraz z Kenarem poszli za kulisy do Szymanowskiego i ten zapytał, jak się im podobało, Kenar strzelił bez namysłu: „Wolałbyk na śtyry instrumenty!”. Powiedzenie, kolportowane przez obu Karolów, obiegło Warszawę jako znakomity dowcip, mimo iż zawierało pointę krytyczną. I tu miejsce na wyjaśnienie stosunku Kenara do sztuki ludowej.

Rewizja Witkiewiczowskich poglądów na misję sztuki ludowej (w jego wypadku właśnie góralskiej) zaczęła się już za życia apostoła stylu narodowego, ale jego artystyczne widzenie owej ludowości korygowali kolejno artyści „Sztuki Stosowanej”, Skoczylas i formiści. Ów rewizjonizm polegał – że przypomnę – nie na przenoszeniu żywcem gotowych motywów sztuki ludowej w celu dekorowania nimi „cywilizowanych” całości, ale na wczuciu się w ducha ludowości, na zrozumieniu wartości formalnych sztuki ludowej oraz na inspirowaniu się nimi w przetrawionej przez nowoczesność postaci. W  ten  tylko   sposób  sztuka  ludowa  mogła  wsiąknąć  w  krwiobieg